Современное литературоведение одной из ключевых проблем анализа художественного текста называет феномен интермедиальности. Слияние слова и музыки, слова и жеста, слова и медийных технологий и проч. в едином тексте, синкретизм различных видов искусств становится структурообразующим композиционным приёмом современной литературы.

Известный отечественный философ И.П. Ильин, писал что «любая знаковая система, как художественная, так и внехудожественная, структурируясь в текст, становится источником информации и составляет часть информационного пространства». Это пространство Ильин определяет как «медиа». «Под этим многозначным термином, — объясняет Ильин, — имеются в виду не только собственно лингвистические средства выражений и мыслей и чувств, но и любые знаковые системы, в которых закодировано какое-либо сообщение. С семиотической точки зрения, все они являются равноправными средствами передачи информации, будь то слова писателя, цвет, тень, и линия художника, звуки (и ноты как способ их фиксации) музыканта, организация объемов скульптором и архитектором, и, наконец, аранжировка зрительного ряда на плоскости экрана — все это в совокупном плане представляет собой те медиа, которые в каждом виде искусства организуются по своему своду правил — коду, представляющему собой специфический язык каждого искусства» [5].

Таким образом, «медиа» определяется как каналы художественных коммуникаций между языками разных видов искусств. Вот здесь и формируется понятие «интермедиальности». Интермедиальность является одной из ведущих тенденций современной российской литературы. Эксперименты с жанровой формой отличаются разнообразием: писатели используют приемы музыкального, кинематографического, живописного искусства.

Интермедиальность - это наличие в художественном произведении таких образных структур, которые заключают информацию о другом виде искусства, и особый способ организации художественного текста; и специфическая методология анализа как отдельного художественного произведения, так и языка художественной культуры в целом, опирающаяся на принципы междисциплинарных исследований.

Особняком стоят эксперименты с поэтикой Интернет-общения. Конечно, назвать такие эксперименты интермедиальностью можно только условно, ведь интермедиальность - это, по определению Н. В. Тишуниной, особый способ организации художественного текста, «взаимодействие искусств» [11, 149]. Является ли Интернет пространством искусства - большой вопрос, но несомненно то, что Интернет явно вытесняет литературу как традиционно центральный вид искусства.

Интермедиальные модели построения художественного текста свойственны и современной антиутопии. Антиутопия может пониматься и как жанровая разновидность в художественной литературе, представляющая в разнообразных формах отрицательную картину социальной системы, которую автор может наблю­дать в тенденциях, существующих в развитии реальных обществ, и как интертекстуальный литературный жанр, дискурс которого отличается своеобразно смоделированным хронотопом и направлен на выяснение соотно­шений внутри триады «человек — цивилизация — общество» с отрицанием воз­можности реализации утопических идеалов при условии нарушения баланса и гармонии между социумом и его нравственным наполнением [8].

Одной из самых ярких современных российских антиутопий является роман А. Старобинец «Живущий». Интермедиальность «Живущего» проявляется на первой же странице. Весь текст построен как переписка во Всемирной паутине, включающая в себя куски классического текста. То, что для современного человека стало нормой жизни, в мире Старобинец доведено до логического предела. Вызывающее у психологов и врачей беспокойство повальным увлечением виртуальным миром и соцсетями стало объектом изображения в антиутопии «Живущий».

Автор романа создаёт сообщество людей, «подключённых» к единой социальной сети «Социо», и предупреждает об утрате личностных черт человека и об опасности мира,напоминающего «…ульи общественных насекомых», в которых происходит «самодостаточное роение, в котором каждый отдельный юзер — лишь «клетка» общего организма».В романе автор создаёт тот самый «общий организм» - Живущего, в котором люди – только «клетки», составляющие целое. После серии страшных катастроф, приведших к Великому Сокращению - гибели почти всего живого на Земле - оставшиеся люди создают новый мир.

Заимствования литературных тем «Живущего» отсылает к претексту – роману-антиутопии «Мы» Евгения Замятина. Романы схожи поэтикой, свойственной антиутопии в целом как жанру:

• действие происходит в государствах, переживших социальные катастрофы: Двухсотлетняя Война в «Мы» и Великое Сокращение в «Живущем».

•Тоталитарный социум в антиутопиях динамичен: покой Единого Государства охранят Бюро Хранителей, а всех несогласных ждёт Колол Благодетеля, в покой Живущего хранит Совет Восьми и Планетарная Служба Порядка;

• Место действия в обеих антиутопиях замкнуто географически: у Замятина это Единое Государство, обнесённое Зелёной Стеной, у Старобинец сложнее: все единицы Живуего подключены к Социо: глобальному коммуникативному интерфейсу, который инсталлируется в мозг, выйти из которого можно не более чем на 40 минут и позволяющий «нырять» на глубину до 12 уровней.

• Время в антиутопии живет по своим собственным законам: оно не исторично, но наполнено аллюзиями, понятными читателю.

• Историческая и коллективная память изъята из топоса антиутопии: идеал жизненного поведения нумеров Замятина – «разумная механистичность», все персонажи функциональны: все они участники «машинного балета». У Старобинец – части Живущего призваны воспроизводить Число Живущего, выполняя от воплощения к воплощению практически одинаковые функции.

• Сюжет отражает формирование личностного самосознания главного героя, вычленение им индивидуального "я" из деперсонифицированного пространства "мы". У Замятина этот процесс зафиксирован в конспектах Д-503, а у Старобинец в личных записях арендаторов Всемирного исторического банка данных «Ренессанс».

В литературных образцах, созданных разными культурами, наблюдается обилие сходных образов-функций, повторяющихся мотивов, присутствует трафаретность микросюжетов, исключающих альтернативные варианты.

Идея бессилия разума перед животным началом в человеке становится лейтмотивом в литературных образцах ХХ столетия. В романе «Мы человеку покорились силы природы, дикая стихия осталась за Зеленой Стеной. «Мы любим только... стерильное, безукоризненное небо». У Старобинец природа тоже подчинена и угнетена. Заточённые на Ферме, звери являются только ресурсом для получения натуральных продуктов. Они панически боятся Живущего и всех его частиц, подключённых к Социо. Ко всему животному, естественному люди испытывают отвращение. Многие из них помешаны на гигиене и стерильности.

Жизнь персонажей обоих романов строго регламентирована. У Замятина «Скрижаль» определяет жизнь нумеров, превращая их в винтики единого, отлаженного раз и навсегда механизма. Они одновременно встают по утрам, начинают и заканчивают работу. «В одну и ту же... секунду мы подносим ложки ко рту, — и в одну и ту же секунду выходим на прогулку и идем в Аудиториум, отходим ко сну». Аналогом замятинской «Скрижали» в «Живущем» является Книга Жизни, где написаны законы, обязательные для выполнения ради поддержания Гармонии Живущего. «Гармония Живущего складывается из шести составляющих: смирение, долг, ответственность, удовольствие, стабильность, бессмертие. Гармония Живущего зависит и от меня лично». Это внушает себе каждый из живущих.

В неестественном мире люди питаются синтетической пищей. После Двухсотлетней Войны изобретена нефтяная пища («Правда, выжило только 0,2 населения земного шара».), но у нумеров теперь нет проблем с едой. В «Живущем» существует дефицит натуральной пищи, но ещё есть еда, не чуждая древним людям: чай, кофе, сладости, полуфабрикаты. Однако уже созданы транквитамины для улучшения настроения.

«Подчинив себе Голод, Единое Государство повело наступление против другого владыки мира — против Любви. Наконец, и эта стихия была тоже побеждена». Здесь нет страданий из-за неразделенной любви, которая осуществляется по розовому талончику, за опущенными в стеклянном доме шторами, в строго определенное время, по предварительной записи на партнера. В «Живущем» любовь воспринимается как пережиток древности: хранение верности любимому человеку ставит под угрозу свободу выбора Живущего, навязывает ему искусственные и вредные собственнические инстинкты. В мире Живущего существует культ гедонизма. Человек может просто войти в режим люксория («сад наслаждений»), где нет места страданиям, и создать для себя любую реальность, часто замешанную на тяжёлых перверсиях, пригласив в неё кого угодно. Телесное же совокупление, происходящее на Фестивале помощи природе, сводится исключительно к рутинной гигиенической процедуре, осуществляемой в специальном контактом белье. Вообще в обыденной реальности, в так называемом первом слое, люди появляются и действуют лишь по необходимости: например, для похода на Фестивали помощи природе, на которых осуществляются зачатия и паузы (принудительные смерти).

Также пережитком древности является привязанность женщины к своим Родным (детям) и нежеланием с ними расставаться, что угрожает интеллекту, психике и прогрессу Живущего, погружает общество в первобытную дикость, замешанную на звериных инстинктах. Родные остаются с матерями лишь до семилетнего возраста, после чего отправляются в специальные интернаты, где обучение проходит по стандартным программам.

Как в Едином Государстве регулируется деторождение, и воспитание детей Государство берёт на себя: существует Детско-воспитательный Завод, сотрудники которого считают, что «самая трудная и высокая любовь — это жестокость». Так и в «Живущем» так же тщательно лимитируется деторождение, так как «Число Живущего неизменно, Живущий есть три миллиарда живущих». В тридцать пять лет репродуктивный период официально завершается, зона Воспроизведения для индивида закрывается.

Здесь запрещается соблюдение верности партнёру, предохранение от беременности и долгожительство (непосещение зоны Паузы после шестидесяти лет). А любовные пары, пытающиеся проживать вместе и отказывающиеся от фестивального совокупления с незнакомцами, а также не желающие расставаться в срок дети и родители считаются нарушителями закона и подвергаются наказанию. Их отыскивают сотрудники ПСП и подвергают Паузе Позора или делают из них тролля, имеющего в голове только заготовленные фразы, прославляющие государственную власть. Потому каждый живущий должен беспрекословно блюсти указания Совета Восьми и знать наизусть основные постулаты Книги Жизни, не имея свободы выбора. Также как в «Мы» нумера читают Единую Государственную Газету, которой безоговорочно верят, и находятся под неусыпным контролем Бюро Хранителей.

И традиционно хранителем всеобщего счастья в обоих романах становится тиран. У Замятина каждый год в День Единогласия единогласно избирается Благодетель («Мы снова вручим Благодетелю ключи от незыблемой твердыни нашего счастья».) В романе А. Старобинец с момента рождения Живущего люди выбирают восемь старейшин, которые управляют новым государством. Их состав никогда не меняется, а если изменяется, то только с разрешения Мудрейшего. При том Старейшины имеют особые права, которые противоречат закону сохранения Гармонии Живущего.

Мотив тотальной несвободы от власти, разработанный Е. Замятиным, усугубляется у А. Старобинец тотальной несвободой человека от социальной сети: человек лишён права остаться наедине с собой более чем на 40 минут: по прошествии этого времени любого отключившегося от социо снова автоматически возвращают в сеть. Жизнь во втором слое продолжается даже во сне. Роман Анны Старобинец предупреждает, что глобальная вовлечённость человечества в виртуальное пространство является столь же иллюзорным счастьем, как и возможность вечной жизни через замену реинкорнационного кода. Аксиома «смерти нет» у А. Старобинец выливается в торжество Смерти. Возможность безостановочной коммуникации - утратой личности и тотальным одиночеством.

Роман «Живущий» имеет оригинальную композицию, построенную на заимствованиях техник из других видов искусства. Главы произведения имеют совершенно разные структуры: дневниковые записи, документы, досье, электронные письма, автописьма, описания происходящего в реальной и виртуальной жизни героев, различные медийные технологии.

Виртуальная жизнь в «Живущем» намного важнее реальной. Интернет-сети проникли в разум каждого человека. Теперь человеческий мозг – это компьютер, который не может нормально функционировать без подключения к «социо». Без «социо» у человека нет памяти, даже элементарных знаний, друзей, а главное – нет возможности понять этот мир и стать его частью. Частью Живущего. Поэтому главный герой романа – Зеро - обречён на одиночество. Эта реальность, виртуальная, начинающаяся со второго слоя, совершенно отличается от обыденной реальности первого слоя, в которой живёт Зеро.

• реальность, где существуют все частицы Живущего, пестрит возможностями. Там есть чаты для общения. Переписка в чатах часто изображается в романе как нечто обыденное и повседневное. В обиход входят сокращения из социо-чатов: яппп – «Я плачу перед паузой», квин – «Клянусь вечным инкодом», сжеч – «Слава Живущему Его частицам», изоп – «Иди в зону Паузы». Там возможно установить любое программное обеспечение. Например, Клео устанавливает программу «Собака», дающую возможность ухаживать за питомцем древности; любимая программа Лота - «Чудо-шахматы», с помощью которой он развивает утраченную память и может играть с «призраком» Лео, своего друга и коллеги, временно прекратившего существование. Есть специальные программы для детей «Весёлые буквы» и «Весёлые цифры».

В романе упоминаются такие сайты, как nesoglasnyh.net-tv, куда выкладывались допросы несогласных и Паузы Позора из Шоу Мудрейшего «Кто ещё не согласен?»; порядка.нет - источник историй о произволе ПСП.

Большой популярностью в «социо» пользуются некоторые блоги. К примеру, фрик-тьюб, где исправляемые (люди с инкодами из Чёрного списка, которые считались опасными для общества) Дома «Гармония» могли выкладывать записи, музыку, видео, а также смотреть прямую трансляцию из местного термитника (термиты - самые любимые питомцы исправляемых); блог Клео в люксории «Изоптера» (где она становится Королевой-Маткой термитника).

В «социо» существуют свои компьютерные игры («Бандитский первый слой»). В «сети» очень много рекламы, причём реклама и музыкальные паузы обязательны для прослушивания, так как являются мощными средствами внушения.

В романе часто играет популярная музыка, тоже подчинённая общему ритму жизни и цензуре государства. И как у Е. Замятина «поэты уже не витают более в эмпиреях: они спустились на землю; они с нами в ногу идут под строгий механический марш Музыкального Завода», так и у А. Старобинец искусство необходимо лишь для формирования единой идеологии. В мире, лишённом духовности, отсутствует искусство как творчество и самовыражение. Играющая музыка вульгарно-оптимистична, глупа. Это музыка-пропаганда, рассчитанная на бездумные массы. Весёлая мелодия, заглушающая отчаявшийся голос разума внутри каждого живущего, ощущение обречённости, безысходности и противоестественности, которыми пропитано всё вокруг.

В странно-печальной колыбельной, входящей в комплект программ «Детство Живущего», которую любил главный герой, поётся о страхе и ужасе природы перед Живущим:

Воют волки в тишине,

Тихо плачет кот во сне,

Конь храпит, и стонет слон,

Снится им печальный сон.

Снится темная вода,

Снится горькая беда,

На холодном берегу

Звери спят, а дни бегут.

Дни бегут, приходит ночь,

Мы не можем им помочь,

Для котов и для овец

Приближается конец…[10]

Приложения: