Методическая разработка «Изучение концерта И.С. Баха (ля-минор I ч.) в классе скрипки»

Автор: Королева Нина Павловна

Организация: МБУ ДО ДШИ г. Зеи

Населенный пункт: Амурская область, г. Зея

В инструментальной музыке XVII - начала XVIII в. исключительное значение приобрел жанр скрипичного концерта. Неудивительно, что завоевания итальянских мастеров заинтересовали И. Баха крупнейшего композитора Германии. Известно, что И. Бах внимательно изучал произведения итальянских композиторов, и делал переложения концертов А. Вивальди. В руках немецкого гения-полифониста стилевые достижения итальянской школы получили совершенно новую жизнь, приобрели подлинное художественное бессмертие. Под пером И. Баха сольный по своему происхождению гомофонный скрипичный концерт обогатился высокой техникой полифонического искусства. Создается новый музыкальный стиль: строгая величавость, классическая уравновешенность, глубина и мощь интеллектуального начала, мелодическая щедрость и полифонизация музыкальной ткани.

Три концерта для скрипки созданы Бахом в 1720 г. один за другим в период исканий в области инструментализма: концерт ля-минор, концерт Ми-мажор для солирующей скрипки и концерт ре-минор для двух скрипок.

Неповторимое своеобразие скрипичных концертов И. Баха заключается в совмещении сольной выразительности, связанной с чертами гомофонного склада и основанной на использовании лирических и моторно - виртуозных возможностей скрипки, с той глубиной и возвышенностью содержания, с той логикой развития и стройностью формы, которые были выработаны искусством полифонии. В скрипичных концертах это сочетание проявляет на разных уровнях: тематизма, фактуры, структуры отдельных построений, а также формы в целом. В форме появились новые черты, развитие которых вело в дальнейшем к стилю венских классиков.

Концерт ля-минор (I часть) И. Баха занимает значительное место в педагогической практике ДШИ. Несмотря на то, что концерт И. Баха является высокохудожественным, зрелым творением композитора, включение его в программы детских музыкальных школ с педагогической точки зрения вполне оправданно. Не только взрослые скрипачи, но и дети, не умудрённые опытом восприятия музыкальной классики и не знакомые со стилевыми особенностями музыки Баха, изучают это произведение с большим интересом и увлечением. Приступая к изучению концерта ля-минор, преподавать четко должен представлять какими элементами скрипичной техники должен обладать учащийся: изучение вариантов сочетания штрихов legato и detache являются основой для качества исполнения концерта. При исполнении несимметричных сочетаний штрихов у учащихся наблюдаются ошибки в том, что раздельные звуки бывают более яркими по сравнению со связанными лигами и нарушают плавность течения мелодии. Выработка устойчивых навыков правильного распределения смычка и степени плотности его прикосновения к струне в зависимости от требуемого характера звучания, помогают избежать неправильных акцентов. Для этого рекомендуется изучение этюдного материала Я. Донта оп.35 № 2,3; Ж. Мазаса №4,5,6; Крейцера №1,3 для освоения различных штриховых сочетаний. Воспитание навыков слухового контроля у учащегося является важным элементом в предварительной работе преподавателя.

Концерт ля-минор И. Баха это трехчастный цикл с быстрыми крайними частями и медленной средней. Концерт небольшой по масштабу с легкостью развития в крайних частях, которым противостоит многозначительный диалог Аndante.

Рассмотрим форму строения I части концерта ля-минор Allegro moderato. В этой части можно обнаружить влияние полифонических принципов формообразования и отдельные черты будущих классических форм. Прежде всего чувствуется некоторая связь с формой фуги, с типичным для неё тематизмом, принципом изложения и развития. Фуга, как известно, содержит в себе черты вариационной формы (в ней звучат варианты одной темы, проводимой в разных тональностях и регистрах, в разных контрапунктических комбинациях) и формы рондо (чередование темы с интермедиями). При большом количестве и протяженности интермедий форма фуги приближается к рондообразной. Влияние фуги сказывается в сравнительно небольших размерах темы - рефрена, в строении и, наконец, в том, что она (как и тема фуги) проходит не только в главной, но и других (близких) тональностях. Заметим, что короткий «рефрен» в I части концерта проводится 6 раз (в ля-минор 2 раза, до-мажор, ре-минор и снова ля-минор 2 раза). Бах использует в I ч. тип рондо, в котором «эпизоды» намного превосходят по величине «рефрен». Заметим, что рондообразность вообще имеет существенное значение для концертного жанра. Это не значит, что проведения рефрена обязательно поручаются оркестру, а эпизодов -солисту (или наоборот). Связь с жанром концерта здесь имеет более общий характер: принцип чередования и соревнования двух оттеняющих друг друга начал лежит в основе и рондо, и формы концерта. Но в рондо чередуются и соревнуются тема и эпизоды, в концертах - ансамбль, оркестр и солист. Что касается композиции в целом, то слушатель воспринимает одновременно две усиливающие друг друга разные линии «соревнования чередования» (своеобразная полифония), которые временами могут сливаться. Однако при всей важности и емкости принципа рондо в концерте Баха, он является лишь одной из двух основ формы (при мелком значении формы).

Следует рассмотреть и крупные контуры формы, которые весьма существенны в концерте И. Баха, и придают ему масштабность. Они связаны с чертами старинной двухчастной или старинной сонатной формы. Именно старинная сонатная форма служит второй основной формы, определяющей её крупное членение. Совмещение двух столь различных основ зиждется преимущественно на такой трактовке старинной сонатной формы при которой её побочная партия (или заключительная) представляет проведение основной темы в побочной тональности (Д или параллельной) и оказывается таким образом очередным рефреном –рондо. В I части ля-минорного концерта, рондообразность и двухчастная старосонатная форма выступают совершенно отчетливо: первая часть (экспозиция) 84 такта с полным кадансом в ми-миноре. Побочная партия 52 такта рефрен в до-мажоре. Вторая часть (разработка-реприза) - 87 тактов. Рефрен (144 такт) в главной тональности, в которую транспонировано и все продолжение, звучавшее в экспозиции в ми-миноре. Таким образом, сочетание рондо и старосонатной композиции получается на редкость гармоничным.

 

Строение 1 темы указывает на промежуточный (от полифонического к классическому) вид тематизма. Принцип ядра и развертывания, проводится здесь в разных масштабах и служит одним из главных признаков полифонического происхождения темы. Начальное яркое двухтактовое ядро влечет за собой моторное развертывание (3-4 т.). Эти 4 такта, являющиеся темой полифонического склада, могут быть в свою очередь приняты за ядро, ибо следующий четырехтакт, содержит непрерывное движение шестнадцатыми, основанное на общих формах движения. Следовательно, по отношению к первому четырехтакту второй воспринимается как развертывание. Так возникает 8 тактовая тема. Первая тема - волевая, решительная, энергичного характера. Она должна исполняться активным, акцентированным штрихом. Очень часто желание играть энергично проявляется у учащихся в чрезмерном нажиме на струну, отчего тема звучит не активно, а тяжело. Необходимо добиваться не столько большого звука, сколько активного и свободного движения правой руки. Затактовую восьмую нужно исполнять не коротко (как шестнадцатую с последующей паузой), а полноценной по длительности, с ослаблением силы звука перед четвертью.

Дальнейшее развитие (9-24 т.) - ряд секвенций и замыкание -оно может служить развертыванием по отношению к первым 8 тактам (1-8 такты можно принять за ядро). Для полифонической мелодии характерен и плавно развивающийся верхний скрытый голос (полифонический принцип развития).

Но если первый четырех такт и мог бы служить темой фуги, то в нем есть также черты классических гомофонных мелодий: квадратность строения, структура суммировования (1 + 1+2); активная ямбическая стопа в начальных мотивах, (характерная для венских классиков), столь же активная интонация восходящей кварты (V-I ступени). Концентрация этих признаков указывает на постепенное вызревание классического тематизма в недрах полифонического, на совмещении черт тематизма разных типов.

Начальный восьмитакт образует одну из типичных гомофонных квадратных структур - двойное суммирование (1 + 1+2+4). Наконец во всей многоголосной ткани, наряду с элементами имитации, есть черты гармонической фактуры. Редкая смена гармонических функций, четкое сопоставление тоники и доминанты характерны для венско - классического тематизма (полифонические темы обычно предполагают более частые смены гармонии). Таким образом, 8 тактовая тема в равной степени объединяет черты полифонического и гомофонного тематизма. Возможности скрипки использованы И. Бахом как в моторном плане, так и в плане выразительных напевных интонаций - «полюс моторности» второй четырехтакт, где действует принцип «отталкивания» от одной и той же интонации (ля-соль#-ля). Этот же прием и интонации будут легко преобразованы и лягут в основу второй, напевной темы.

О второй теме (25т.) она сольная, лирически-напевная, гомофонно-гармоническая фактура изложения, структура суммирования (1 + 1+2), и представляет собой четырехтакт (ядро), за которым идет секвенционное развертывание. Но сам этот четырехтакт (два сходных двутакта, но не секвенция) звучит с гармонической симметрией (Т-Д-Д-Т). Гамофонной лирике свойственны задержания, (26 и 28т.), взятые скачками на сексту и септиму, которым предшествует секундовая «раскачка» (ми-ре-ми). «Отталкивание» из второго четырехтакта 1 темы преобразовано во второй теме в лирическую напевность. Необычайное благородство, теплота, певучий характер и ярко выраженное речевое начало этой темы диктуют иные приёмы выразительного исполнения. Темп, если он с самого начала части достаточно подвижен, может быть здесь чуть более сдержанным, движения смычка - плавными, без толчков; ноты, исполняемые и раздельными штрихами, и legato, надо, насколько возможно связывать, приближая по характеру звучания к legato, стараясь выразительно «пропеть» все шестнадцатые. Малейшая торопливость при исполнении этой темы недопустима.

1 и 2 темы тематически контрастны и обе являются носителями солирующего начала (вспомним, что побочная партия старосонатной формы строится на материале главной, и типичного контраста главной и побочной партий здесь нет).

 

Третья тема (44т.) грациозного характера представляет серьёзные ритмические, динамические и интонационные трудности. Её ритмический рисунок сложен для восприятия. Тридцать вторые длительности обычно играются скорей, чем следует, и превращаются в форшлаг к ноте «ля», которая, получая ненужный акцент, звучит как сильная доля такта. С учащимся следует проработать исполнение этого отрывка в двукратном увеличении ритмических единиц, это помогает легче уяснить их соотношение и избежать суетливости. Применяемая обычно аппликатура со скачком первого пальца с ноты фа на ре-диез, часто осуществляется с неуместной остановкой, во время которой задевается открытая струна «ми». Пользуясь этой аппликатурой, следует 1-й палец заранее ставить на две струны и скольжение на переход осуществлять на квинте 1 пальца.

 

Основной тон звучания.

Определяется общими чертами баховского стиля и подчинен образно эмоциональному содержанию I ч. концерта. Динамичность, концентрация, волевое движение мелодии, моторная виртуозность, переходящая в лирическую напевность, интонационно-речевое начало музыкальной ткани – подчеркивает напевную выдержанность характера. Звук уверенный, торжественный. Культура звука зависит от сформированного слухового критерия исполнителя.

 

Культура штрихов.

В основе исполнения I части концерта лежит качественное звучание штриха деташе и его разновидностей.

Маркированное деташе характеризуется акцентировано-активной атакой, насыщенностью основной части звука и некоторым ослаблением к концу. Применяется при исполнении музыки энергичной по характеру, требующей особого подчеркивания, скандирования. Так исполняются 1 и 2 мотивы. Декламационное деташе - тяготеющее к речевой выразительности (3-4такт), отличается скорее разделительным нон-легатным соединением, как бы противоречит качеству слитности, но и не выявляет расчленность.

Певучее слитное деташе - звуковой поток течения музыкальной фразы с динамическими подъемами и спадами.

Легато - мягкое, сочное, выразительное (оттеняющее деташе). В большой лиге (112,115т.) пальцы левой руки должны четко «проговаривать» пассаж, Исполнитель должен владеть хорошей сменой смычка и умением его распределить в потоке звучания тогда смычок будет выразительным и певучим.

Умение распределить смычок очень важно в несимметричных построениях сочетаниях лига - деташе. Правая рука скрипача обеспечивает скорость движения и плотность нажима смычка на струну в штриховом варианте 3+5 (29-38 т.). Сочетание легко-плотно, легко-мало в деташе с небольшим продвижением к колодочке. Отталкивание 1+3 (5-6 т.) исполняется в верхней половине смычка с небольшим продвижением к колодочке - «отталкивание» к мелодической линии скрытого верхнего голоса следует исполнять в динамическом развитии упруго и выразительно.

Мотивное строение и артикуляция.

Мотив как основной «кирпичик» баховской музыкальной интонации, является одним из тех решающих факторов, которые при исполнении определяют динамику, агогику, фразировку и артикуляцию. У И. Баха мотивное развитие основа музыкального мышления и главный принцип формообразования.

Функция артикуляции (способ исполнения звуков, составляющих мотив или мотивное построение) - связывание или расчленение звуков, выражающих музыкальную мысль. Научиться читать мысль, заключенную в звуки задача довольно сложная.

Итак, первый мотив, с которого и начинается концерт ямб (расчлененная форма произношения) его называют «гордый», «блистательный», «великий». Этот мотив характерен тем, что его начало приходиться на слабое время такта (затакт), а окончание на сильное. В данном виде мотив подчеркивает уверенность, силу (1т) и устремлен к яркой вершине - «ля». В 1 ядре темы (1-3 т). 3 ямбических мотива: два самостоятельные на кварту и секунду, а третий затактовое построение шестнадцатых нон легато. Общее движение мелодии - ниспадающее. (4-7т.) - это развертывание, основанное на общих формах движениях_, затакт к доле и скрытому голосоведению, идущему к вершине «фа» следует пройти как бы на одном дыхании, отталкиваясь от затакта (ля-соль#-ля), здесь ямб перетекает в хорей.

Хорей - начинается на сильном времени, а заканчивается на слабом. В характере этого мотива преобладает мягкое, женственное начало. Не случайно основным артикуляционным средством при произнесении хореических мотивов является лига (9-24 т.). Очень важно выявить верхней скрытый голос, которому следует подчинить артикуляционное движение.

Вторая тема (25-28т.) и далее секвенционное развертывание на фоне основной 1темы в оркестре (29-43т.) устремленное к «фа» (44т.), яркое, упругое, ритмический пунктир звучит как «вопрос», а ниспадающий хореический мотив «ответ» с опорным «ми», который как бы слышится на фоне группировки шестнадцатых Три звена секвенции «вопрос –ответ» образуют скрытый верхний голос, опора (ми-ре-до). 52 т. – условно «побочная партия» в тональности до-мажор, у солирующей скрипки движение «фанфар», а 1 тема звучит у оркестра.

Это основной план артикуляционного исполнения условной экспозиции концерта, таким же образом можно проанализировать весь оставшийся текст I части (реприза). Нужно иметь в виду, что этот план должен быть подчинен непрерывному развертыванию музыкальной интонации как основы принципа полифонического мышления. Работая над концертом, очень важно объяснить учащемуся построение секвенций, широко применяемых И. Бахом. Это способствует осмысленному восприятию музыкальной формы, логичной фразировке и облегчает запоминание текста. Необходимо знакомить ученика с фортепианным сопровождением, показав, что мелодические линии солиста и сопровождения органически взаимосвязаны.

Динамика

Бах, как известно, почти не давал указаний по поводу тех или иных динамических оттенков. В его рукописях можно встретить лишь динамические обозначения f и р, которые идут от практики огранной игры. Динамика у Баха оказывается, как бы в двойном подчинении, вырастая из двух начал. С одной стороны, это динамика больших пластов, с другой стороны, внутри каждого пласта и крупного раздела все время идет «свое строительство» - один мотив сцепляется с другим, их непрерывная мелодичная линия обогащается полифоническим переплетением голосов - и все детали, рельефные изгибы этого переплетения порождают свою динамику, свои подъемы и спады. Те, кто вместо такой двойной динамики - видят одну динамику чувств, совершают ошибку, т.к. смешивают крупные и мелкие оттенки и подменяют один динамический стиль другим. Не меньшую ошибку совершают и те, кто вводят одну террасообразную динамику общего плана. надо понимать, что никакое обилие динамических пояснений не спасет исполнителя, если он не разобрался во внутренней структуре самой музыки.

 

 

 

 

Использованная литература.

1. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. - Москва: Музгиз, 1953.
2. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. - Москва: Музыка, 1965.
3. Беленький Б. Работа над произведением крупной формы в детской музыкальной школе. В сб.: Вопросы исполнительства и педагогики. - Москва: Музыка, 1968.
4. Берлянчик М. Основы воспитания начинающего скрипача. Лань, СПб, 2000

1. file0.docx.. 29,7 КБ

Опубликовано: 22.04.2020