Пластическое выражение эмоций в хореографии модерна

Автор: Хафизова Эльвира Юрьевна

Организация: МБУДО «ДШИ им. М.А. Балакирева» Вахитовского района

Населенный пункт: Республика Татарстан, г.Казань

В начале 20 века получает развитие новый вид танца – танец модерн. Термин появляется в США, отстранив все остальные названия: свободный, экспрессионистский, ритмопластический, танец босоножек, выразительный и т.п.

Существует две школы танца модерн: американская и германская. Оба они опираются на теорию француза Франсуа Дельсарта, оставившего труды о связи эмоции и жеста, о проявлении эмоционального состояния в движениях. Он изучал свободную пластику детей, взрослых, душевнобольных, систематизировал их движения, позы, жесты по смыслу, по эмоциональной окраске, по ритму.

Обе школы танца модерн американская и германская развивались независимо друг от друга. Они сильно отличаются, но есть между ними и общие черты. Это стремление создать новую хореографию, отвечающую духовным потребностям человека 20 века.

Основные принципы исполнения танца модерн: отказ от пальцевой техники классического танца, от канонов, стремление воплотить новые темы, образы, сюжеты, оригинальность танца пластическими средствами.

Американская школа танца модерн находила один из главных источников вдохновения в фольклоре (афроамериканском, индийском). Это определило систематические особенности лексики. Кроме наклонов, перегибов корпуса, подвижности плеч, приемов пластики гимнастических упражнений, игр, не балетной пантомимы, используется пульсация торса - выталкивающие, вращательные движения бедер.

Среди множества объединений, групп, которые начинали заниматься танцем модерн, искали свое направление. Были те, которые определили основное направление в развитии американского танца модерн. Это, прежде всего, Айседора Дункан, Рут Сен-Дени и Марта Грехем.

Айседора Дункан не получила хореографического образования, но прекрасно владела телом, передавала чувства движением. Она танцевала свои эмоции, настроение, пробуждаемое музыкой. Это были произведения великих музыкантов, на которых она была воспитана ее матерью. Дункан танцевала на музыку Глюка, Моцарта, Бетховена, Шопена, Шуберта, Вагнера, Чайковского и др. Она была необыкновенно одухотворенной, артистичной в своих импровизациях. Но танец ее не отличался сложной техникой. Классическим танцем она не занималась, считая, что он сковывает и не дает возможности выражать чувства. Она использовала позы, положения античного танца, но в основном движения рождались от ее внутреннего состояния, побуждения. Танцевала босиком в тунике.

Найдя много последователей, подражателей, она не создала свою теорию, педагогику, школу. Дункан несколько раз была в России до революции и жила в ней с 1917 по 1924 года, была близка с русским поэтом Сергеем Есениным. В России она давала концерты в большом зале Филармонии, танцевала целые симфонии, но на репетиции, чаще всего, сидела и слушала музыку и договаривалась с дирижером, уточняя особенности его прочтения музыки.

Айседора отличалась смелыми общественными взглядами. Она исполняла “Марсельезу” и “Интернационал”, что привело к её вынужденному отъезду из США. В России она пыталась создать школу, но у нее не получилось, так как не было разработанной методики. Ее искусство нужно было кому-то осмыслить, систематизировать.

Дункан выполнила свою выдающуюся роль новатора, открыла новые направления в искусстве танца. Ее искусство не имело общих черт с какой-либо хореографической системой. «Это было самовыражение богато одаренной лирической натуры» (Волынский). Выдающаяся русская балерина А. Павлова считала, что ее искусство настолько сложно, что его невозможно повторить.

Влияние Дункан на хореографическое искусство было огромным. Появилось много подражателей, которые назывались босоножками, в балетном искусстве стали использовать свободный корпус, руки. Танец стал более экспрессивным, многие хореографы после Дункан стали обращаться к не танцевальной музыке, к симфонической, песенной и т.д.

Все хореографы американского танца считали себя последователями Айседоры Дункан, хотя непосредственного контакта с ней не имели. Более прямое воздействие на возникновение танца модерн оказала Рут Сен-Дени. Она создала свою методику, школу на основе системы Дельсарта, используя пластику экзотических стран востока, Индии, Японии, Египта, Персии. Затем увлеклась пластикой аборигенов Америки. Вместе с мужем Тэдом Шоуном создала труппу «Дени-Шоун» и школу при ней, откуда вышла выдающаяся танцовщица, балетмейстер, педагог Марта Грэхем.

Марта Грэхем создает свою школу и труппу. Главное в ее системе – изображение, выражение мира, чувств, в состоянии их предельного выражения (то есть состояния аффекта). Такое направление в искусстве называется экспрессионизмом. Она использовала музыку Скрябина, Дебюсси, Равеля, Онеггера. Она создавала абстрактные, символические образы, раскрывала сложные философские темы.

Грэхем изучала технику классического танца, восточного танца, изучала американский фольклор и создала свою педагогическую систему. Смысл ее в контроле, за любой мышцей, сознательное включение и выключение группы мышц. Ее искусство оказало такое же влияние на танец-модерн, как и искусство Дункан.

Пластический язык американского модерна постепенно развивался и обогащался: появилась техника мелких, лёгких движений, а также приёмы, основанные на падении тела и подъёме с пола. Темы социально-этические, психологические, в 30-е годы 20 века - общественно-политические. В 30-е годы появляются ансамблевый танец модерн, сольный уступает; исполнительская манера балетмейстера определяет стиль, в котором работает весь ансамбль. Это способствовало появлению различных течений, направлений, школ.

В 50-е годы танец-модерн вводится в качестве учебной дисциплины в колледжи и университеты США. Хореографы стали применять классический танец как основу тренажа, используя в танце элементы его лексики. Поиски, эксперименты постоянно продолжаются. Некоторые хореографы ставят спектакли на самых неожиданных площадках, иногда отказываются от фронтальности, центричности композиций, от специального костюма, грима, музыки, танцевальной техники; используют музыку кантри, джаз, рок и т.д.

Наибольшее распространение танец-модерн получил в Латинской Америке, где не было классического балета. В Мексике, Аргентине, Бразилии, Колумбии, Кубе, Твисмси.

В Европе танец-модерн получил свое развитие, для него характерны две тенденции:

I я под влиянием экспрессионизма. Представители этого направления стремились и считали главным принципом творчества – отражение субъективных переживаний хореографа. Резкость изломанных мнений, нарочитая огрубленность форм, стремление вскрыть бессознательные мотивы поступков человека.

II-я под влиянием абстракционизма и конструктивизма. Танец рассматривался как конструкция, точно рассчитанная, тело исполнителя служило лишь способом выявления чисто движенческих формул, танец был лишен эмоциональной окраски.

Интерес к танцу модерн возрастает в европейских странах с давними классическими традициями. Появляются труппы и школы танца модерн в Лондоне, Париже, Венгрии, Филиппинах.

Большое внимание танца модерн оказал на Фокина, Горского, Григоровича, а также и на советских балетмейстеров, например, балет Виноградова «Ярославна», труппа и балет Эфрона «Идиот», «Чайковский», балет Боярчикова «Орфей и Эвредика». Многие произведения современных хореографов трудно причислить какому-либо виду танца, в них сочетаются языки танца модерн, классики и различных видов национальных красочных, восточных, индийских танцев.

 

Список литературы

1. Балет: энциклопедия. / Гл. ред. Ю. Н Григорович. - М.: Советская энциклопедия. 1981.- 623 с.

2. Фредрика Блэйр. Айседора. Портрет женщины и актрисы.- М.: Олимп, 1994

3. Айседора Дункан. Моя исповедь. Минск, 1994

4. Айседора. Гастроли в России, сборник статей.- М: Арт., 1992

5. Пасютинская В. Волшебный мир танца.- М: Просвещение, 1985, стр. 37-45.